على مدار قرنٍ من مسيرة الحركة التشكيليّة الفلسطينيّة، حضرت المرأةُ بقوّة، خصوصًا في أعمال الروّاد بُعيْد النكبة. فقد انخرط الفنُّ التشكيليّ - شأن الأدب الفلسطينيّ - في المسيرة النضاليّة الفلسطينيّة بهدف صون الهويّة وصياغتِها وإحيائها أمام محاولات النفي والتشويه الاستعماريّة. وظلّ السياقُ العامّ، السياسيُّ والوطنيُّ الفلسطينيّ، يفرض ذاتَه على الفنون والآداب الفلسطينيّة، التي بقيتْ إلى وقتٍ غير بعيدٍ أسيرةً للقضيّة، وذلك بعد أن جنّد المبدعون أعمالَهم للقيام بمهامّ توثيق مراحل النضال الفلسطينيّ، والأحداثِ المتعلّقة به، والتعبير عن انعكاسات النكبة وبقيّةِ التمثّلات الاستعماريّة على الإنسان والمكان.

النكبة والفنّ الفلسطينيّ

يأتي هذا المقال مقدّمةً لرؤيةٍ نقديّةٍ إلى صورة المرأة في الفنّ الفلسطينيّ، ولاستعراض الإشكاليّات المحيطةِ بتلك الصورة، والتحوّلاتِ التي طرأتْ عليها منذ النكبة. بطبيعة الحال، ليس بالإمكان هنا كتابةُ تاريخ مفصَّلٍ ومعمَّقٍ لصورة المرأة في الفنّ. فعدا عن المساحة الضيّقة المتاحة لكتابة ذلك في مقال، فإنّ هناك إشكالاتٍ أخرى، أهمُّها: انقطاعُ تطوّر الحركة التشكيليّة الفلسطينيّة بعد النكبة، وحدوثُ تحوّلاتٍ عميقةٍ في مواضيعها، إذ صار الموضوعُ الوطنيُّ محورَها الرئيسَ -- ما انعكس بدوره على صورة المرأة في الفنّ الفلسطينيّ.

كما حصلتْ شروخٌ جوهريّةٌ في تطوّر هذه الحركة نتيجةً لتشتّت المبدعين الفلسطينيّين بعد النكبة. صحيح أنّ القضيّة بقيتْ شاغلَهم الرئيس، إلّا أنّهم تأثّروا بالبيئات الاجتماعيّة والسياسيّة في بلدان الشتات، فانعكس ذلك في أساليبهم وموضوعاتهم.

يضاف إلى ذلك أيضًا فروقٌ تُمْكن ملاحظتُها في تطوّر الفنّ الفلسطينيّ وفي اتجاهاته داخل الوطن الفلسطينيّ ذاته، نتيجةً لتقسيمه استعماريًّا بين الضفّة الغربيّة وقطاع غزّة والقدس وفلسطين المحتلّة عام 1948. ولا شكّ في أنّ سياسات الاحتلال أفرزتْ بيئاتٍ مختلفةً في هذه المناطق، لكلّ منها تعقيداتُها الخاصّة، ما أثّر هو أيضًا في أساليب هذا الفن وموضوعاتِه، وفي صورة المرأة فيه كذلك.

المرأة استعارةً للهويّة الوطنيّة

وجد روّادُ الفنّ الفلسطيني في المرأة رافدًا مُلهِمًا، واستعارةً قابلةً لتمثيل العلاقة بالأرض والوطن، ولإعادة إنتاج التاريخ في السياق الوطنيّ المعاصر. في أعمال الروّاد، مثل ناجي العلي وإسماعيل شمّوط وسليمان منصور ونبيل عناني وعبد عابدي، تظهر المرأةُ الفلسطينيّة بزيّها الفلسطينيّ غالبًا، لتمثّل رمزًا للهويّة الفلسطينيّة التي تواجِه محاولاتِ الطمس والاستلاب. وتظهر في الفنّ كذلك وهي تمارس أعمالَها في حقول القرية الفلسطينيّة وبيوتِها – في المكان الذي تعرّض للاستلاب لصالح بناء المستعمرات، التي تُناقض بحضورها الثقيل ونمطِها الغربيّ شرقيّةَ القرية وانسيابَها مع تضاريس المكان. 

سليمان منصور، "بدون عنوان،" زيتيّة على قماش، 105*135، 2012.

والمرأة في أعمال أولئك الروّاد رمزٌ لهويّة اللجوء. فقد صُوِّرتْ وهي تخوض رحلةَ الشتات في الصحارى وعبر البحار، مثقَلةً بهموم المنفى وفقْدِ المكان، وبتعقيدات العلاقة بالمكان الجديد (المخيَّم) وغربتِها عنه. وهي أمُّ الشهيد، وأمُّ المقاومين. وهي الرَّحِم التي تنجب الثائرين وتربّيهم ثم تحفِّزهم وتدعمُهم في مسيرة الكفاح. كلُّ صور المرأة تلك احتشد بها الفنُّ التشكيليُّ الفلسطينيّ عبر مراحله المختلفة.

العذراء، اللجوء، البشارة

كما مُثِّلت المرأةُ في الفنّ الفلسطينيّ بصورٍ قريبةٍ من السيّدة العذراء، استلهامًا من تاريخ فلسطين الدينيّ والثقافيّ، ومحاولةً لإعادة إنتاج التاريخ في سياقٍ وطنيٍّ معاصر. فحكايةُ العذراء تختزل معاني الأمومة، واللجوءِ، والصبرِ على تعذيبِ الابن وفقدِه، والبشارة، والمعجزات، والعفّةِ أيضًا. وهي كلُّها دلالاتٌ وَجد فيها الفنّانون الفلسطينيّون رافدًا خصبًا للإشارة إلى الواقع الفلسطينيّ بعامّة، والمرأةِ الفلسطينيّة بخاصّة: فهي الأمّ/الأرض، الصابرةُ والصامدة؛ وهي أمُّ الشهيد والجريح والأسير؛ وهي التي تحمل بالبشارة، أيْ بالمقاومين الرامين إلى الانتصار. 

وتتأكّد أسطرةُ صورة المرأة الفلسطينيّة في الفنّ، عبر اقترابها من صورة القدّيسة، من خلال تضخيم الجسد الأنثويّ في كثيرٍ من أعمال الروّاد، إذ تبدو حاضرةً بقوّةٍ وصلابةٍ ومركزيّةٍ تسيطر على غالبيّة مساحة العمل الفنّيّ.

يُذكر أيضًا أنّ أعمالَ رائدات الفنّ الفلسطينيّ، مثل تمام الأكحل وفيرا تماري، شأن أعمال الروّاد من الفنّانين الرجال، بقيتْ في إطار الصورة ذاتها للمرأة، أي استعارةً للهويّة الوطنيّة-الثقافيّة، مع خصوصيّة أسلوب كلّ فنّانةٍ أو فنّانٍ بطبيعة الحال. تُذْكر في هذا السياق الفنّانة جوليانا ساروفيم، التي هُجِّرتْ مع أسرتها بعد النكبة لتستقرَّ في بيروت. فأعمالُها، على الرغم من أسلوبها الخاصّ، كان موضوعُها، هي أيضًا، الذاتَ المغرِقةَ في الذكريات عن الوطن، كما يرى كمال بُلّاطة، إذ تتلمّس طريقَها بلغةٍ تعبيريّةٍ تحمل في طيّاتها الحنينَ إلى شاطئ يافا وبرتقالها.

غيابُ البعد الاجتماعيّ

إذًا، لم تقترب أعمالُ الروّاد من عالم المرأة الداخليّ أو من همومها الاجتماعيّة والذاتيّة. وحتى وقتٍ ليس بالبعيد، لم تَحْضرْ في الفنّ الفلسطينيّ عامّةً، وبشكلٍ واضحٍ، أزماتٌ حقيقيّةٌ تتعرّض لها النساء، كالعنف و"جرائمِ الشرف" وتمثّلاتٍ ذكوريّةٍ أخرى. وطغت صورةُ المرأة معادلًا بصريًّا للهويّة الوطنيّة الفلسطينيّة. وحين تصوَّر المرأةُ في هذا الفنّ ضحيّةً، فإنّ الجاني يكون الاحتلالَ، كما في اللوحة الشهيرة للفنّان سليمان منصور، حيث تصوَّر الشهيدة لينا النابلسي بزيّها المدرسيّ الأخضر ملقاةً على الأرض والدماءُ تسيل من رأسها.

على أنّ بعضَ الفنّانين عملوا، أحيانًا، خارج هذا الإطار العامّ، ومن بينهم إسماعيل شمّوط الذي اشتغل على جماليّات جسد المرأة في العديد من أعماله، وكذلك توفيق عبد العال الذي صوّر المرأةَ في حالات الحبّ. ومن الأجيال اللاحقة هناك الفنّان محمد صالح الذي اشتغل في كثيرٍ من أعماله على الجسد الأنثويّ. لكنّ هذه الحالات لم تحظَ باهتمامٍ نقديٍّ أو إعلاميّ أو شعبيّ، خلافًا للأعمال التي تصوِّر المرأةَ مرادفًا للهويّة الوطنيّة. فلقد سيطرت القضيّةُ الوطنيّة الفلسطينيّة لمرحلةٍ طويلةٍ على الوعي الجمعيّ الفلسطينيّ بمختلف تجلّياته، وعلى المؤسّسة الفلسطينيّة كذلك. كما أنّ الحساسيّة الاجتماعيّة للمواضيع التي تتعلّق بالمرأة، كالعنف و"جرائم الشرف" والجسد، ساهمتْ في ابتعاد كثيرٍ من الفنّانين الفلسطينيّين عن تناول قضايا جديّةٍ تتعلق بوضع المرأة الاجتماعيّ.

التسعينيّات وانفتاحُ الفنّ الفلسطينيّ

مع توقيع اتفاقيّات السلام وبروز أسئلةٍ عن جدوى المقاومة؛ ومع انفتاح الفنّانين الفلسطينيّين على مدارس الفنّ المعاصرة منذ التسعينيّات، إضافةً إلى تطوّر وسائل التواصل مع العالم، وتواصُلِ الفنّانين الفلسطينيّين أنفسهم في الوطن ومختلف دول الشتات؛ بدأ حضورُ المرأة في الفنّ الفلسطينيّ يتعدّد.

يؤخذ في الاعتبار هنا اختلافُ الأمكنة التي يقيم فيها الفنّانون الفلسطينيّون. ففنّانو الشتات على سبيل المثال، مقارنةً بنظرائهم في الضفّة الغربية وقطاع غزّة اللذيْن بقيا لفترةٍ طويلةٍ تحت الحكم العسكريّ، كانوا، بشكلٍ عامّ، أكثرَ انفتاحًا على مواضيع اجتماعيّة. كما أنّ فنّاني فلسطين المحتلّة عام 1948، وفنّاناتِها بشكلٍ خاصّ، تناولوا منذ وقتٍ ليس بالقصير قضايا اجتماعيّةً حسّاسةً تتعلّق المرأة، على ما سنورد لاحقًا. 

دينا مطر، "شدّوا الهمّة،" أكريليك على قماش، 130* 180 سم، 2015.

لكنْ، حتى الوقت الحاضر، لم يخرجْ كثيرٌ من روّاد الفنّ الفلسطينيّ، ولا سيّما داخل الوطن، عن الصورة الكلاسيكيّة للمرأة. بل إنّ العديد من فنّاني الأجيال اللاحقة أنفسهم عملوا على صورة المرأة في الإطار ذاته الذي رسمه آباؤهم الروّاد. فما زالت تظهر بثوبها المطرَّز، كمعادلٍ بصريٍّ للهويّة الوطنية، وكراوِيةٍ للتاريخ والحاضر، في كثيرٍ من أعمال الفنّانين والفنّانات الشباب، مثل محمد الحواجري ومحمد الحاج ودينا مطر. واقتصر التجديدُ على الأسلوب الفنيّ، وعلى أدوات التعبير كفنون الفيديو والأداء والتركيب وغيرها من أشكال الفنّ المعاصر. 

يُذكر في هذا السياق دورُ مقتني الفنّ في تعزيز صورةٍ نمطيّةٍ للمرأة فيه. والحقّ أنّ العلاقة بين الفنّ وسوق الفنّ موضوعٌ شائكٌ يحتاج إلى معالجةٍ معمّقةٍ ومنفصلة. لكنْ تُمْكن الإشارةُ إلى أنّ سوقَ الفنّ التي تستهدف الأعمالَ الفنّيّةَ الفلسطينيّة ساهمتْ بشكلٍ كبيرٍ في أَسْر الفنّ الفلسطينيّ داخل إطارٍ واحد، وذلك من خلال التركيز على ترويج وطلبِ شراءِ أعمالٍ تمثّل الهويّةَ الثقافيّةَ والوطنيّةَ الفلسطينيّة: كالأعمال التي تصوِّرُ أمكنةً مثل القدس والقرية الفلسطينيّة، أو تصوِّرُ المرأةَ الفلسطينيّة بزيّها التقليديّ.

فنّانات فلسطين المحتلّة عام 1948 

في المقابل، برز فنّانون وفنّانات، من فلسطين المحتلّة عام 1948 بشكل خاصّ، ساهموا في الخروج عن تلك الصورة، وفي تعدّدِها وتنوّعها، وذلك بإضافتهم البعدَ الاجتماعيَّ والنفسيَّ إلى صورة المرأة المعهودة، وبتناولهم الجسدَ والذكوريّةَ والعنفَ و"جرائمَ الشرف" وغيرَها من القضايا ذاتِ الطابع الاجتماعيّ.

أنيسة أشقر، "الحريّة تقود الشعوب،" صورة بالألوان، 2003.

من بين هؤلاء الفنّانات حنان أبو حسين، التي تعبِّر أعمالُها عن الصوت النسائيّ الشخصيّ، إذ تتناول قضايا مثل: قتلِ النساء، والعنفِ الموجَّه إليهنّ، والاستغلالِ الجنسيّ، والحبّ، والحريّةِ الشخصية، والمساواةِ بين الجنسيْن. وهناك أنيسة أشقر التي اتّخذتْ من وجهها مساحةً للتعبير عن هويّتها كامرأةٍ عربيّةٍ شرقيّةٍ تعيش في مجتمعٍ استعماريّ-استيطاني يتبنّى المعاييرَ الغربيّة، وطرحتْ في أعمالها الأزماتِ المتعلّقةَ بالهويّات السياسيّة والاجتماعيّة والجندريّة والعلاقة الشائكة بين هذه الهويّات. وهناك نسرين أبو بكر التي يَحْضر جسدُ المرأة في أعمالها مُشظًّى ومشوَّهًا، لتطرحَ من خلاله العلاقاتِ بين مفاهيم السلطة والذكوريّة.

نسرين أبو بكر، "حجاب،" موادّ مختلطة على قماش، 165 * 95 سم، 2014.

في العديد من هذه الأعمال المعاصرة، لا تُطرح الأزماتُ المتعلّقةُ بالهويّة الجندريّة بعيدًا عن الأزمات المتعلّقة بالهويّة الوطنيّة، بل يجري الربطُ بين واقع المرأة كضحيّة وبين مختلف تمثّلات السلطة، أكانت سياسيّة أمْ استعماريّةً أمْ ذكوريّة. 

***

أخيرًا، فإنّ الهدف من تقديم قراءةٍ لصورة المرأة في الفنّ الفلسطيني هو طرحُ الأسئلة حول تلك الصورة ونقدها. فعلى الرغم من أهمّيّة التمسّك بالهويّة الوطنيّة والثقافيّة النضاليّة، فإنّ غيابَ البعد الاجتماعيّ للمرأة في الفنّ الفلسطينيّ يساهم في ترسيخ واقعٍ أكثرَ تردّيًا. على الصعيد الاجتماعيّ لا يمكن إنكارُ وجود سلطةٍ ذكوريّة تمارس القمعَ ضدّ النساء، وتعمل على اغتيالهنّ النفسيّ والجسديّ، أو تعمل في أقلّ تعديلٍ على تهميش المرأة كعنصرٍ أساسٍ في المجتمع الفلسطينيّ، له دورُه المهمُّ في عمليّتي التحرّر والبناء المجتمعيّ على حدّ سواء.

إنّ بقاء الفنّ الفلسطينيّ في إطار صورة المرأة ذاتِ الثوب المطرّزِ الزاهي الألوان يمثّل جماليّاتِ الهويّة الوطنيّة والتراثيّة، ويروي بصريًّا سيرةَ المكان والإنسان النضاليّة. غير أنّه يضع الفنَّ الفلسطينيَّ أمام سؤالٍ مشروعٍ وواقعيّ: ماذا عن الصور الأخرى للمرأة، كصورة المرأة ضحيّةً للاغتيال الذكوريّ (النفسيّ أو الجسديّ)، أو صورة المرأة "النكرة" التي تعيش على هامشِ المجتمع، وذلك في مقابل صورتها كمركزٍ رمزيّ وطنيّ في العمل الفني الفلسطينيّ؟ 

تجدر الإشارةُ هنا إلى أنّ اقترابَ بعض الروّاد، وبعض فنّاني الأجيال اللاحقة، من جماليّات جسد المرأة قد يُعدّ جرأةً فنّيّةً واجتماعيّة. ولكنْ يمكن اعتبارُ هذا الاقتراب أحدَ تمثّلات الذكوريّة التي وُسِم بها الفنُّ العالميّ عبر مراحله التاريخيّة. وتجلّى ذلك في إبراز جماليّات جسد المرأة في وضعيّات إغراء، أو في وضعيّاتٍ لا تكون فيها فاعلةً وإنّما محضَ مستقبِلةٍ لفعلِ"الرجل" الرسّام أو الرائي.

وإذا كان الفنّ يسعى إلى تشريح الواقع ونقدِه وطرحِ الأسئلة حوله، فإنّ الواقعَ الفلسطينيّ لا يتضمّن المرأةَ الفلسطينيّة أمَّ الشهيد والأسير فحسب، ولا المناضلةَ والصامدةَ واللاجئةَ فقط، بل ينطوي أيضًا على كارثةٍ اجتماعيّةٍ هدفُها وضحيّتُها المرأة. والتنكّرُ الفنّيّ والإبداعيّ للأزمات الاجتماعيّة لن يأتيَ في نهاية المطاف على حساب البناء الاجتماعيّ وحده، بل على مسار القضيّة الوطنيّة الفلسطينيّة كذلك -- تلك القضيّة التي يجب أن تستندَ إلى بناء اجتماعيّ متماسك لا يمارس القهرَ والنفيَ والاغتيالَ ضدَ ذاته.

فلسطين المحتلّة