صحفيّة سورية من دمشق. لها مقالات في صحيفة السفيراللبنانيّة وعدد من الجرائد والمجلّات السوريّة.
"...فمن مسافةٍ قريبةٍ، طعنَ أحدُهم ترسَ ابنِ أتريوس في وسطه، ولكنّه لم يستطع اختراقَه بالبرونز. ولكي يتجنّب الموتَ، انسحب إلى ما بين مرافقيه. لكنْ، فيما هو يتراجع، أطلق ميريونيس نحوه سهمًا برونزيَّ النصل، فأصابه قرب إلْيته اليمنى، ودخل فيه السهمُ تحت العظم ليستقرَّ في المثانة. وهناك، وهو جالسٌ بين أذرع أصحابه، شهق آخرَ شهقةٍ من الحياة، وارتخى ممدَّدًا على الأرض مثلَ دودة، ودمُه الأسود يُغْرِقُ الأرضَ في جريانه."(1)
مَن يقرأ إلياذة هوميروس(2) يكاد يشعر أنّه يرى معركةً على شاشة التلفزيون: عيونٌ تُقتلع من محاجرها، وسيوفٌ تهوي على الأرقاب، ودروعٌ تصلصل إذ تسقط فوق أجسادِ مقاتليها. لكنْ، هل تغيّر تصويرُ الحروب منذ ذلك الحين إلى الآن؟
قد تكون الإجابة معقّدةً. لكنّ الأكيد أنّ هناك غوايةً ما في تصوير العنف أو في مشاهدته، وهي التي تفسّر رواجه عبر العصور، على اختلاف طبيعة أدوات الاتصال في كلّ مرحلة ودرجةِ تطوّرها.
خلال الحرب العالميّة الأولى اشتُهر ملصقٌ للدعاية الحربيّة البريطانيّة، صمّمه سيدني ليوملي، ونُشر في العام 1915. يصوِّر الملصق فتاةً تجلس على ركبةِ رجلٍ، وتمسك في يدها كتابًا مفتوحًا، وتسأل وهي تشير بإصبعها إلى صورة في الكتاب: "أبي، ماذا فعلتَ في الحرب العظيمة؟"(3) على محيّا الأب ملامحُ الحسرة والحزن، ويُرى في كادر اللوحة طفلٌ (ربما يكون أخاها) وهو يلهو بدمًى تمثِّل جنودًا ومَدافع.(4) ومنذ ذلك الحين لم تنفكّ وسائلُ الإعلام تقرّع رؤوسَ جمهورها بالسؤال ذاته: "ماذا فعلتم في الحرب؟" في محاولةٍ للتأثير في قناعات الجمهور ودفعِه إلى تبنّي التفسيرات التي تقدّمها القنواتُ للأحداث، ومن ثمّ اتخاذ موقف بناءً عليها.
في هذا السياق تحديدًا يأتي توظيفُ صور العنف، المعروضةِ ضمن التقارير الإخباريّة، أو المنشورةِ على مواقع التواصل الاجتماعيّ، باعتبارها الأداةَ التي تُقصّ عبرها اليومَ حكايا الحروب. صورُ العنف الإعلاميّ مؤثّرة؛ وتلك حقيقةٌ يُجْمع عليها كثيرون، ويؤكّدها استمرارُ إغراق القنوات التلفزيونيّة بمشاهد القتل والمعارك والضحايا. لكنّ مسعى فهم آليّة حدوث ذلك التأثير، أو الكيفيّة التي تتمّ فيها تلك العمليّة، أمرٌ معقّد، وهو موضوعُ هذه الدراسة.
استراقُ النظر إلى الكارثة
يرى بعضُ الباحثين في مجال الاتصال أنّ الإصرار على مشاهدة لقطات العنف الإخباريّ، بالرغم من بشاعتها، يشتمل على "رغبةٍ خاصّةٍ في المعرفة والفهم، لكنّها رغبة تتمّ على مبعدةٍ ومسافة."(5) هكذا، إذن، يُفسَّر الاهتمامُ الذي يشعر به البعضُ إزاء ما يشاهدونه من أحداثٍ مؤلمةٍ بعامل الرغبة في البقاء على قيد الحياة؛ "فالرعب عند مشاهدة موت الآخرين يتحوّل لدى بعضنا إلى نوعٍ من الرضا السرّيّ الضمنيّ الخبيث لأنّ شخصًا آخر مات ونحن ما نزال على قيد الحياة."(6)
أمّا فرويد فيقدِّم في نظريّاته حول غريزتَي الحياة والموت أحدَ المداخل المهمّة لفهم المشاعر التي قد تجتاح الناسَ زمنَ الحرب، وهي ملاحظاتٌ يمكن سوقُ بعضها على العلاقة مع العنف الإعلاميّ. فهو يعتبر أنّ للموقف إزاء الموت أثرًا قويًّا في حياة البشر لأنّ هذه الحياة، في نظره، تفقد قيمتَها إنْ لم تتعرّض للخطر.(7) ويضيف:
"من الواضح أنّ من شأن الحرب أن تجتاح المعالجةَ التقليديّة للموت. فلن نعود ننْكر الموتَ؛ [بل] نحن مضطرّون لأن نؤمن به لأنّ الناس يموتون حقًّا، ولم يعودوا يموتون واحدًا بعد آخر. كذلك لم يعد الموتُ عرضيًّا. يضع هذا التراكم حدًّا للانطباع بأنّ الموت عَرَضيّ. لقد أصبحت الحياة في الحقيقة مثيرةً للاهتمام من جديد؛ استعادت الحياةُ أهميّتَها كاملةً."(8)
ويعتبر فرويد أنْ لا أحد يعتقد في أعماقه بموته الشخصيّ "لأن ّموتنا بالفعل أمرٌ لا يمكن تخيّله؛ وكلّما حاولنا تخيّله، ندرك أنّنا في الواقع نعيش كمشاهدين."(9)
المخيّلة: الساحة الأرحب لزرع الخوف
لا يمكن الحديثُ عن الآليّة التي تحصل فيها تأثيراتُ العنف الإعلاميّ من دون التوقّف عند المخيّلة البشريّة باعتبارها مقْدرةً إبداعيّةً تقوم على إدراك الواقع، ومن ثمّ تركيب صور مستنبطةٍ منه. الطابع الإبداعيّ الحرّ للمخيّلة يجعلها، في نظر علماء الاتصال، أكثرَ عرضةً للتأثير والتلاعب، وتحديدًا في ما يتعلّق بالأحداث العنيفة والمرعبة؛ فالمخيِّلة تقوم بعمليّة إبدال، يضع فيها المشاهدُ نفسَه أو أقاربَه بدلًا من صورة الضحيّة التي يراها على التلفزيون، الأمرُ الذي يولِّد لديه عاصفةً كاملةً من المشاعر.(10) وهنا يأتي الغضبُ والتعاطفُ والخوفُ في وصفها أبرزَ المشاعر التي تتولّد من عمل المخيّلة بعد مشاهدتها صور العنف. ولدور وسائل الإعلام في غرس الخوف، وتحديدًا عبر تنشيط المخيّلة، أهميّةٌ خاصّةٌ في هذه الدراسة.
العزفُ على الأوتار ذاتها
لأنّ أوتار النفس البشريّة لم تتغيّرْ بعد، فإنّ علينا أن لا نتوقّع خروجَ وسائل الإعلام بألحانٍ جديدة، وتحديدًا في ما يتعلّق بدعايتها الإيديولوجيّة أثناء الحروب، وبتوظيفها الصورةَ لخدمة هذا الهدف. فالتطوّر التكنولوجيّ لم يغيّر من حقيقة أنّ جذر الرسائل الإعلاميّة، في محاولتها تحريكَ عواطف الإنسان وغرائزه، ما يزال في العمق هو ذاته.
وباعتماد التغطية الإعلاميّة للحرب السوريّة نموذجًا، فإنّه يمكن القولُ إنّ الدعاية الإيديولوجيّة الموظَّفة لصور العنف لم تخرجْ بجديدٍ يُذكر على صعيد المقولات، ولكنْ قد يكون مفيدًا الوقوفُ عند بعض "التيمات" التي تكرّرتْ كثيرًا خلال هذه الحرب من أجل خلق أكبر درجةٍ ممكنةٍ من التعاطف، ولتحريك أكبر قدرٍ ممكنٍ من المخاوف.
وفيما يلي استعراضٌ لأبرز تلك التيمات.
1 ــــ أيقونة الأب والطفل: تكْثر خلال الحروب الصورُ التي يظهر فيها أبٌ أو أمٌّ يحاولان حمايةَ أبنائهما من القصف أو الرصاص. في هذه الصور، عادةً ما يحتضن الكبيرُ الصغيرَ، بغية إنقاذه، أو لوداعِه. والأمثلة على ذلك في الحرب السوريّة كثيرة: منها الصورةُ التي التقطها المصوِّر الألمانيّ دانييل إيتر (2015) للاجئ السوريّ ليث ماجد، وهو يبكي محتضنًا أطفالَه بعد الوصول إلى شواطئ أوروبا؛(11) ومنها صورةُ الآباء وهم يحملون أطفالَهم الرُضّع إلى مكانٍ أكثر أمنًا خلال الضربات العسكريّة في حلب (2016)؛(12) ومنها صورةُ أبٍ سوريّ يبكي حاملًا طفلَه المقتولَ بالقرب من مستشفى الشفاء في حلب (2012).(13)
قد تكون هذه الصور هي الأكثرَ مباشرةً في تحريك غرائز الأمومة والأبوّة لكونها تجسيدًا لمحاولاتِ الأهل حمايةَ أطفالهم أثناء الحرب، وتتيح مجالًا كبيرًا للمحاكاة والإسقاط حين يتخيّل المشاهِدون أنفسَهم مع أطفالهم في ظرفٍ مشابه.
2 ــــ الطفل المتروك وحيدًا في مواجهة الحرب: مقابلَ النمط الأول من الصور، المشتملِ على طفلٍ برفقة ذويه، هناك تيمةٌ أخرى قد تُلحق ضررًا أكبرَ بالمشاعر البشريّة، وتوقظ المزيدَ من المخاوف الدفينة في نفوس المشاهدين.
أبطالُ هذا النمط أطفالٌ وحيدون، انفصلوا عن عائلاتهم، أو فقدوها لحظةَ وقوع الكارثة. هنا ترصد المَشاهد ردَّ فعل الطفل الذي يواجه ما يحصل حوله وحيدًا، وقد تملّكه الرعبُ أو الدهشةُ أو الذهول. وأشهرُ الأمثلة على هذا النمط من الصور مشهدُ جري الطفلة العارية كيم فوك، المُحترقة بالنابالم، خلال الحرب الفيتناميّة.(14)
أمّا في الحرب السوريّة فنجد أبرزَ تجسيدات لهذا النمط من الصور في مشهد الطفل عمران دقنيش، الذي أُنقذ من تحت أنقاض منزله في حلب ووُضع وحيدًا في سيّارة الأسعاف.(15) وهناك بالطبع أيضًا مشهدُ الطفل إيلان الكردي(16) الذي قضى غرقًا ووُجد جسدُه على أحد الشواطئ التركيّة.
تكمن قوةُ هذه الصور في قدرتها على تحريك مخاوف الأهل من احتمال الفشل في حماية أطفالهم في الحرب، فيخلّفونهم وراءهم كي يواجهوا بمفردهم الرعبَ أو الموتَ.
3 ــــ حينما يتسلّل الرعبُ إلى الملاذ: هناك نمطٌ محدّدٌ من الصور يعكس وصولَ يد الحرب إلى أكثر الأماكن أمنًا وسكينةً، بما يُشْعر المشاهدين بأنّ كلّ شيءٍ قد يصبح مهدَّدًا، وأنّ كلَّ ما كان "ملاذًا" قد يصبح مسرحًا لجريمةٍ أو لحادثةِ موت.
خلال السنوات الماضية كانت الشطآنُ هدفًا للعديد من أحداث العنف. ويمكن مثلًا أن نستعيد هنا صورةَ أطفال "بكر" الأربعة الذين كانوا يركضون على شاطئ غزّة قبل أن يتعرّضوا لهجوم الطيران الإسرائيليّ (2014)؛ أو حادثة الهجوم على فندق "مرحبًا" في مدينة سوسة السياحيّة شرقي تونس (2015)؛ أو مشهد جسد إيلان الكردي على الشاطئ (2015). وقد ركّزت الصور التي التُقطتْ من تلك الأحداث على إبراز التناقض بين رمزيّة الشاطئ في الأذهان، كمكانٍ للانعتاق واللهو والاسترخاء، وبين الدلالات الجديدة التي اكتسبها.
4 ــــ حياةٌ تنتصر من قلب المأساة: مقابلَ الصور العنيفة التي تحمل شحنةً سلبيّةً ضاغطة، تقدِّم التغطيةُ الإخباريّةُ أثناء الحرب، بين الحين والآخر، متنفَّسًا عبر بثِّها صورًا تجسِّد انتصارَ الحياة في وجه الموت. ويمكن هنا، مثلًا، استذكارُ الصورة الشهيرة لطالبات الباليه الصغيرات، اللواتي يتعلّمن الرقصَ في روسيا إثر الحرب العالميّة الثانية، وكلُّ ما حولهنّ مدمَّر، مثالًا على توظيف هذا النوع من الرسائل الإعلاميّة.
وفي الحرب السوريّة، غالبًا ما أدّت هذه المهمّةَ صورُ الأطفال الحديثي الولادة في مناطق الحصار والدمار، إلى جانب المَشاهد التي تُظهر جوانبَ إنسانيّةً في حياة المقاتلين. ومثالُ ذلك: صورة مقاتل سوريّ يُطعم قطّةً، أو يحمل على ظهره غيتارًا؛ وهناك أيضًا الصورةُ التي التقطها جوزيف عيد (لصالح وكالة فرنس برس) ويَظهر فيها جامعُ السيّارات، محمد محيي الدين أنيس، جالسًا في غرفة نومه المدمَّرة في حلب، يستمع إلى الموسيقا عبر جهاز الغرامافون.(17)
هذه المُشاهد تؤمِّن استراحةً قصيرةً تخفِّف من التوتّر، وتهيّئ المتفرِّجَ لجولةٍ جديدةٍ من العنف.(18)
5 ــــ خارج القوالب الجاهزة: إلى جانب التيمات المكرورة التي يعيد الإعلامُ صياغتَها بأشكالٍ مختلفة، قد تخلِّف مَشاهدُ محدّدةٌ آثارًا مختلفةً عند بعض الأفراد لكونها تمتلك إشاراتٍ دلاليّةً تخصّهم وحدهم، أو تحرِّك لديهم مشاعرَ وذكرياتٍ وانطباعاتٍ قد لا تعني أشخاصًا آخرين. فمثلًا تطارد صديقةً من صديقاتي صورةٌ في الإعلام لعربة خضارٍ تنقل جثثًا جرّاء الحرب السوريّة. ولذلك ربما لن تكون رمزيّةُ العربة بالنسبة إلى الفتاة هي ذاتَها بعد الآن، فلم تعد عربة تحمل خضارًا؛ والأمر ذاته يساق على مئات المشاهد الأخرى.
حبكة المشهد العنيف
بالنظر إلى كلِّ ما تقدّم، يمكن التوصّلُ إلى رسم "حبكة المشهد العنيف." ذلك أنّ تأمّلَ بنيته فرصةٌ لفهم وظيفته الإيديولوجيّة، وللانتباه إلى أنّ آليّة استخدام تلك المشاهد متشابهةٌ رغم اختلاف القنوات التي تبثّها.
يشتمل كلُّ مشهدٍ عنيفٍ على ضحيّة، تَظهر عليها آثارُ العنف، وقد تكون على قيد الحياة أو مصابةً أو ميتةً. وقد يضمّ المشهد أيضًا أفرادًا من العائلة، وأصدقاءَ، وعابري سبيل صودف وجودهم في مكان الحادثة. وفي المقابل هناك، بالطبع، مرتكبُ الفعل العنيف (المذْنب)، الذي قد يظهر بصورةٍ مباشرة، أو تدلّ نتائجُ أفعاله على وجوده بصورةٍ غير مباشرة.
لكنّ العنصرَ الأكثر أهميّةً في حبكة المشهد العنيف هو "المنقِذ" الذي تقترحه وسائلُ الإعلام، كلٌّ باختلاف مرجعيّتها السياسيّة والإيديولوجية. إذ عادةً ما يوظَّف المشهدُ العنيف لترويج نوع من الحلول السياسيّة أو العسكريّة التي تَعِدُ المشاهدين بمَخرجٍ يجنّبهم مصيرَ الضحيّة التي يشاهدونها على شاشة التلفزيون، أو يُحمِّلهم مسؤوليّةَ وقوع المزيد من الضحايا إنْ لم يتبنّوا الخيارَ الذي تروِّج له القناة.
وبذلك تعيدنا حبكةُ المشهد العنيف إلى السؤال الأول التي تطرحه وسائلُ الإعلام على المُشاهد بأساليب وصيغ مختلفة:
"ماذا فعلتَ في الحرب؟ وإلى مَنِ انحزت: للضحيّة أم للمذنب؟"
دمشق
1- هوميروس، الإلياذة، ترجمة: ممدوح عدوان (دمشق: دار ممدوح عدوان للطباعة والنشر، ط 2، 2009)، ص 423.
2- ملحمة شعريّة تحكي قصّةَ حرب طروادة، وتُعتبر مع الأوديسا أهمّ ملحمة شعريّة إغريقيّة. تُنسب إلى الشاعر هوميروس. يمكن الاطّلاع على المقدّمة التي كتبها ممدوح عدوان عن تقنيّات السرد المستخدمة في الإلياذة لملاحظة حجم التشابه مع التقنيّات الحديثة المستخدمة في التقارير والقصص الإخباريّة العنيفة.
3- https://www.bl.uk/collection-items/daddy-what-did-you-do-in-great-war
4- راجع مقالًا منشورًا في جريدة قاسيون السوريّة (2013) بعنوان: "أبي، ماذا فعلتَ في الحرب الكبيرة؟"
5- شاكر عبد الحميد، عصر الصورة (الكويت: المجلس الوطنيّ للثقافة والفنون والآداب، سلسلة عالم المعرفة، العدد 311. 2005)، ص 419.
6- المرجع السابق، ص311.
7- سيغموند فرويد، أفكار لأزمنة الحرب والموت، ترجمة: سمير كرم (بيروت: دار الطليعة للطباعة والنشر، ط 2، 1981)، ص28.
8- نفسه، ص30.
9- المرجع السابق، ص27.
10- سيرجي قره ــــ مورزا، التلاعب بالوعي، ترجمة عيّاد عيد (دمشق: الهيئة العامّة السوريّة للكتاب، 2012)، ص 304.
13- https://www.pinterest.com/pin/357332551663291797/
14- راجع مقالًا منشورًا في جريدة السفير بعنوان: "سي أن أن تبحث عن أيقونات القصص الإخباريّة": http://assafir.com/Article/430557/Archive
18- يرى ممدوح عدوان في تقديمه للإلياذة أن هوميروس استخدم تقنية مشابهة في السرد للإبقاء على مخيلة القارئ في حالة توتر، حيث يلحظ إصراره على تتالي صور الموت، ثم استنباطه استراحات لتحويل الذهن نحو مشاهد أخرى دون تغييب الهدف الأساس
