فنّان تشكيليّ وأستاذ الفنون التشكيليّة. أقام عدّة معارض فرديّة، وشارك في العديد من المعارض الجماعيّة. من منشوراته: معجم الفنّ المعاصر.
لم تكن الإبداعات البصريّة غُفْلًا في المغرب الأقصى، ولدى مجتمعات شمال إفريقيا وشعوب العالم العربيّ الإسلاميّ عامّةً، بل ظلّت إحدى ركائز البناء الحضاريّ. وهذا ما نلامسه في الفنون التطبيقيّة، عبر المشغولات اليدويّة المرتبطة بالعيش اليوميّ وبتأثيث البيوت، كما في الزربيّة والسجّاد والخزف والحلْي والصناعة التقليديّة. ونلامسه أيضًا عبر فنون العمارة، من خلال الفسيفساء والزليج والقاشاني والنقش على الخشب وعلى الجبص وتصميم الحدائق والنافورات والحواضر؛ ما يجعل العمارةَ صورةً لتجلّي عتاقة الجذور، ورونقِ التداخلات التي تؤلِّف بين التأثيرات الأمازيغيّة والعربيّة الإسلاميّة والمشرقيّة والأندلسيّة والإفريقيّة والمتوسطيّة.
في المقابل، تظلّ اللوحةُ "المسنديّة" (كقماشة وإطار)، والقطعةُ النحتيّة "المستقلّة،" جنسيْن تعبيريّيْن يندرجان ضمن الفنون التشكيليّة بالمفهوم الحديث، ويُعتبَران من باب الجديد الوافدِ على المجتمع عبر الفرنسيّين في عهد الحماية (1912). هكذا سيتمّ تسجيلُ أوّل معرضٍ فرديّ في لندن سنة 1916 بتوقيع المغربيّ محمد بن علي الرباطي، الذي تميّز تصويرُه بمحاكاة البيئة المحلّيّة عبر تشخيصيّة خاضعة لقواعد المنظور (Perspective). وفي حين جاءت ممارسةُ الرباطي لفنّ التصوير (La peinture) بتحفيزٍ من مشغِّله المصوِّر الإنجليزيّ جون لفري، نظرًا إلى إقامته في طنجة، فإنّ عددًا من المصوّرين الأوائل الذين صُنِّفوا ضمن الفنّ "الفطريّ" كانوا على احتكاكٍ مباشرٍ بمصوّرين فرنسيّين وأجانب، كما هو شأن مولاي أحمد الدريسي (ت 1973) ومحمد بن علال (ت 1995) اللذيْن برزا في أربعينيّات القرن الماضي في مرّاكش؛ إضافةً إلى عصاميّين أوائل أمثال: عبد السلام بن العربيّ، ومحمد المنبهي، والجيلالي بن شلّان.
فإذا كانت هذه البوادر "الفطريّة" تُعتبر إرهاصاتٍ أوّليّةً للانطلاق، فما هي المرحلة التاريخيّة التي تعكس بدايةً حقيقيّةً للفنّ التشكيليّ في المغرب بوصفه ممارسةً واعيةً ومشروطةً بتأطيرٍ ثقافيّ؟
قبل الاستقلال بسنتين، أيْ في العام 1954، نشر Bernard Saint-Aignan في المغرب كتابًا صغيرًا بعنوان ميلاد التصوير الإسلاميّ في المغرب، قدّم في أحد فصوله بعضَ "المصوّرين الشباب المسلمين... الذين اكتشفوا انفتاحَ العالم التشكيليّ الشاسع في وجوههم،" فصنّفهم إلى دارسين (عبد السلام الفاسي، حسن الكلاوي، مريم مزيان، عمر مشماشة، فريد بلكاهية) وعصاميّين (محمد بن علال، أحمد بن إدريس اليعقوبيّ، مولاي أحمد الدريسيّ، محمد الحمري). في حديثه، يُشيد الكاتبُ بالاستعمار الثقافيّ، فيَنسب فضلَ نهضة التصوير المغربيّ إلى ما قامت به "الحمايةُ" من أعمال، على ما تشير طوني مارايني، غير أنهه توضح أنّ تحليلَها يناقض ذلك، بدليل وجود فنّانين آخرين في فترة الاستقلال أنجزوا أعمالًا فَرضتْ نفسَها على أنّها ظاهرةُ ولادة تصوير وطنيّ معاصر أبدعه مصوّرون مغاربة؛ ومن ثمّة، فإنّ بداية التصوير في المغرب عميقةُ الجذور، وتمتدّ على طول النصف الأول من القرن العشرين.
في السياق ذاته، يرى الفنّان محمد المليحي أنّ السنوات 1955 ــــ 1965 هي العقد الذي رصد الخطواتِ الأولى للفنّ المعاصر في المغرب، مع الأخذ في الحسبان استقلالَ البلاد الذي شكّل عنصرًا أساسيًّا في انطلاق العمل الثقافيّ بصفةٍ عامّة، وضمنه النشاطُ الفنيّ، الذي سيكتسي أهميّةً بارزةً بوصفه موضوعًا حقيقيًّا للنقاش. ومن ثمّ تمكَّن التصويرُ في المغرب من تجاوز الحدود الوطنيّة لينتزع مكانتَه في المحافل الكبرى، كالصالونات والبينالات، إلى جانب الحركات الفنيّة الدوليّة.
(من أعمال الفنان الراحل محمد شبعة)
هذه المقتطفات، المُحَدِّدة لحقبة ولادة التصوير في المغرب لدى مارايني والمليحي، مُشتقَّة من نصَّيْهما بمناسبة معرض "نشأة الفنّ المعاصر المغربيّ" سنة 2001.(1) وقد ضمّ المعرض أعمالَ: المحجوبي أحرضان، وفريد بلكاهية، ومحمد بن علال، وكريم بناني، ومحمد شبعة، وأحمد الشرقاوي، ومولاي أحمد الدريسي، وحسن الكلاوي، وجيلالي الغرباوي، ومحمد الحمري، والمكّي مغارة، ومحمد المليحي، ومريم مزيان، ومحمد السرغيني (أوّل مديرٍ مغربيٍّ لمدرسة تطوان للفنون الجميلة التي أسّسها المصوّرُ الإسبانيّ ماريانو برطوتشي سنة 1945)،(2) وأحمد اليعقوبي. في هذا الصدد يشير المليحي إلى أنّ هذه المقاربة لا تتوخّى استثناءَ الفنّانين الآخرين الذين كانوا يمارسون فنّ التصوير في الفترة نفسها ويتابعون بحوثهم الجماليّة، بل المقصود استخراجُ مفهوم الحركة الفنيّة باعتبارها ظاهرةً ثقافيّةً لتلك المرحلة.
الملاحَظ أنّ اختيارَ هذه الأسماء الرائدة يشير إلى غنى التجارب المؤسِّسىة التي يمكن أن نستخلص منها تراتبيّةَ الأسلوب والتكوين والرؤية الفنيّة. ففي مقابل العصاميّين الذين أبانوا ــــ في غالبيّتهم ـــــ عن متخيَّلٍ تشخيصيٍّ بريءٍ (وفنطاسيٍّ أحيانًا) يستقي خصوبةَ مواضيعه من البيئة وصورِ المعيش اليوميّ، يُعدّ السرغينيّ ومزيان والكلاوي ومغارة أوّلَ مَن استفادوا من التكوين في أوروبا، وظلّوا أوفياءَ للميْل التشخيصيّ المنبثق من حِرَفيّة أكاديميّة، باستثناء مغارة الذي عُرِف خلال السبعينيّات بمقارباته المادّيّة والتجريديّة، شأنَ رفيقه سَعْد بن الشفاج، إذ مثَّلا إلى أواسط الثمانينيّات الاتجاهَ المادّيّ (Les matiéristes). أما انبثاق التعبير التجريديّ فيعود إلى أولى لوحات جيلالي الغرباوي (1952)، في تجاوبٍ مع مدرسة باريس أثناء تكوينه في فرنسا ثمّ إيطاليا في العام 1958، وذلك باعتماد تعبيريّة غنائيّة قائمة على حركيّة اللمسة التلقائيّة والعنيفة، استجابةً لانفعالاتٍ وهواجسَ باطنيّة. وضمن هذ المَيْل التجريديّ، تأتي تجربةُ أحمد الشرقاوي (درس في بولونيا سنة 1961) برؤيةٍ أكثر صلابةً لكونها استجابةً لسؤال الهويّة. ولنا أن نتصوّر أهميّتَها في تلك الحقبة المؤطَّرة بشروط الأصالة والوطنيّة والقوميّة، وذلك في استرجاعٍ واعٍ ورصينٍ للتراث البصريّ، الموصولِ بالعلامة (حروف تيفيناغ، الوشم) من جهة، ولأنّها تشكّلتْ بحسٍّ حداثيّ يؤلِّف بين الجماليّة الكروماتيكيّة وإعادة الهندسة الخطّيّة والشكليّة للرمز من جهةٍ أخرى. ويمكن القول إنّ أعمال الشرقاوي وجيلالي غرباوي حفرت الفجوةَ لولوج الحداثة، إذ دفعتْ بالممارسة التشكيليّة إلى محاورة التجارب العالميّة الموازية حينها، وكان للتجريد فيها النصيبُ الأوفر.
ستتصاعد هذه الطفرة الواعدة من خلال الثلاثي فريد بلكاهية (درس في باريس وبراغ وميلانو) ومحمد شبعة (درس في روما) ومحمد المليحي (درس في إشبيلية ومدريد وروما وباريس)، الذين يشكّلون نواةَ جماعة 65،(3) كما يُنعتون أيضًا بـ "جماعة الدار البيضا،" إذ يمثِّلون أوّلَ فريقٍ تعليميّ (إلى جانب الإيطاليّة Toni Maraini والهولنديّ Bert Flint) يشرف على مدرسة الدار البيضاء للفنون الجميلة(4) غداةَ الاستقلال، بدايةً من سنة 1962 تحت إدارة بلكاهية. هؤلاء الفنّانون والمؤطِّرون، الشباب حينئذٍ، تقلّدوا مهمّةَ تثبيت منهاجٍ تربويٍّ يتجاوب مع الخصوصيّة الفنّيّة والتاريخيّة للبلاد. كما أنّهم تنكّبوا مسؤوليّةَ توجيه الفنّ نحو البحث عن هويّة تشكيليّة تستعيد الفنونَ التقليديّة والموروثَ البصريّ في قالبٍ حديثٍ يَعكس رؤيةً منسجمةً مع الفنون الإسلاميّة ذات البعد التجريديّ. وقد عملوا كذلك على تحويل التقاليد البصريّة المحلّيّة من الهامش إلى المركز، بعد أن عمل المستعمِرُ على الدفع بها من المركز إلى الهامش. وفي هذا السياق يقول محمد شبعة:
"وقعتْ قطيعةٌ بيننا وبين تقاليدنا في حقبة سلبيّة... فقد أراد النظامُ الكولونياليّ في مدارسه أن يُبعدَنا عن تراثنا وعن تقاليدنا الثقافيّة والفنيّة، بمحاولة استبدالها بقِيَمه الخاصّة. وفي مجال الفنون التشكيليّة، أُقحم تصويرُ الحامل، باعتباره الوسيلةَ المثلى والوحيدة للتعبير التشكيليّ. كما تمّ استيرادُ النحت التشخيصيّ والأكاديميّ في نفس الاتجاه... كنّا في هذه الحقبة بعيدين من أن نرى في واقعية المعمار المغربيّ، في جدران الزليج، في الجصّ المرصّع والخشب المنقوش، في زرابي زمور وكلاوة، في الخزف، في جميع أشكال التعبيرات التقليديّة الوطنيّة، أعمالًا تشكيليّةً مستقلّةً، فنًّا بصريًّا خاصًّا، أو فنًّا يستطيع أن يتّخذ في مجمله قيمًا تشكيليّةً عالميّة... كان لدينا الانطباع بأنّ الفنّ يبدأ عندنا مع ظهور اللوحة."(5)
هكذا، وعبر هندسيّة أشكال شبعة الصارمة، وأشكالِ المليحي الراقصة، ستنعكس تلك المقاربةُ في الصياغة الكروماتيكيّة من خلال ألوان الطيف الصافية والفاقعة، كما هي الحالُ في زرابي الأطلس المغربيّ. واتّخذت العلامةُ بعدًا جسدانيًّا، في تآلفٍ مع الأشكال العضويّة عند بلكاهية،(6) باعتماد الأسناد والموادّ الطبيعيّة والأصباغ والملوّنات المحلّيّة، من الزعفران وصباغ الجوز والكوبلت إلى الحنّاء. وقد شكّل معرضُهم الثلاثيّ في مسرح محمد الخامس (الرباط، 1966) منعطفًا دالًّا في الجمع، لأوّل مرّة، بين الممارسة والتنظير، من خلال تقديم تطبيقاتهم الفنيّة، مُرفَقةً بتصوّرهم النظريّ في بيان تأسيسيّ من توقيع مارايني.
تميّز المعرضُ بلوحاتٍ ذات مقاساتٍ كبيرة، وألوانٍ داكنة وصافية، بعيدًا عن أيّ خلطاتٍ (كما لدى الفطريّين والتشخيصيّين)، مجسِّدين بذلك تمجيدَهم للاشتغال بروح الفريق. وهو ما سيقودهم إلى تنظيم معرض في ساحة جامع الفنا في مراكش سنة 1969، وفي ساحة 16 نونبر في الدار البيضاء في السنة ذاتها، من أجل تجاوز الفضاء الصالونيّ المغلق، وجعل العمل الفنيّ في لقاءٍ مباشرٍ مع الجمهور لترويض عينه وذهنه على تلقّي الفنّ التشكيليّ واستيعابه ــــ خطًّا وشكلًا ولونًا وتركيبًا جماليًّا. وسيتمّ السّيْر في تحقيق الأهداف ذاتها عبر إنجاز جداريّاتٍ أصيلة سنة 1978.
هذه الروح الجماعيّة ستُحقِّق تأسيسَ "الجمعيّة المغربيّة للفنون التشكيليّة" سنة 1972، لتُحْدث حيويّةً جديدةً أسفرتْ عن تنظيم البينالي العربيّ الثاني في الرباط سنة 1977، وعن مساهمات عديدة في الملتقيات والمعارض العربيّة (معرض الواسطي، 1974) والدوليّة.
لم يقتصر الارتكاز على تجويد الإبداع التشكيليّ والبحث عن إمكاناتٍ مستحدثةٍ فحسب، بل جرى العمل أيضًا على جعل الفعل التشكيليّ جزءًا من الجدل الثقافيّ والاجتماعيّ، من أجل خلق ثقافةٍ وطنيّةٍ تقدميّة. لذا تمّ الانخراط مع جماعة مجلة أنفاس (Souffles) اليساريّة، تحت إدارة الشاعر عبد اللطيف اللُعَبي، إلى جانب كتّابٍ وباحثين كعبد الكبير الخطيبي والطاهر بنجلون ومصطفى النيسابوري، وهي مجلّة رائدة خَصّصتْ عددًا مزدوجًا (بالفرنسيّة) للفنون التشكيليّة (7-8، 1967) يُعدّ من المراجع المؤسِّسة للخطاب التشكيليّ. وشهدتْ بدايةُ السبعينيّات تأسيسَ مجلة أنتغرال (Intégral) على يد الفنّان محمد المليحي، والشاعر مصطفى النيسابوري، لتكون أوّلَ مجلةٍ (بالفرنسيّة) تُعنى بالفنون التشكيليّة. ثمّ صدرتْ نشرة الإشارة، التي سعت إلى تأسيسها الجمعيّةُ المغربيّة للفنون التشكيليّة، بشراكةٍ مع اتحاد كتّاب المغرب (وصدر منها ثلاثة أعداد). إلى أن اتخذ الخطابُ الفنّيّ نبرتَه باللغة العربيّة عبر عددٍ خاصّ بالفنون التشكيليّة في المغرب على صفحات مجلّة الثقافة الجديدة سنة 1978 تحت إدارة الشاعر محمد بنّيس. وذلك كلُّه يؤكّد الديناميّة التي دفعتْ بالشأن الفنّيّ إلى قلب الجدلَيْن الثقافيّ والفكريّ، عبر تعالُق الاهتمامات المتبادلة بين الفنّانين والأدباء والباحثين.
في هذه الأجواء التي عملتْ على تصعيد درجة الوعي بقيم الإبداع التشكيليّ وأدبِيّاته النقديّة والنظريّة، ستعرف السبعينيّاتُ كوكبةً من الفنّانين الذين وسّعوا دائرةَ التصوّرات السابقة بمقارباتٍ جديدةٍ مسّت مواضيعَ غيرَ مطروقة بحسٍّ واعٍ، ومنهم: فؤاد بلامين، ومحمد القاسمي، وميلود لبيض، وعبد الله الحريري، وعبد الكريم الغطاس، وعبد الرحمان الملياني، وعزيز السيّد، وبوشتي الحياني، وعبد الحيّ الملاخ، ومحمد بناني، ولطيفة التيجاني.
(لوحة للفنان ميلود لبيض)
أمّا الممارسة النحتيّة فبقيتْ خجولةً. لكنّ ذلك لم يمنع من تسجيل بعض التجارب المحدودة والمتفرّقة لنحّاتين محترفين أمثال: عبد الحق السجلماسي، وعبد الله الملياني، وحسن السلاوي، وموسى الزكاني، وعبد الرحمان رحول، وعبد الكريم الوزاني. فعلاوةً على الصعوبة التي يمكن أن نستحضرها في الممارسة النحتيّة من حيث المجهود العضليّ وتوفير المادّة والورشة الملائمة، فإنّ خفوت التعبير الحجميّ يعود في جانب من جوانبه إلى التصوّر الشائع في المجتمعات الإسلاميّة حول "التمثيل" والتجسيم.
ختامًا، تُعدّ الفترةُ الممتدّة من أواسط الخمسينيّات إلى مطلع السبعينيّات الرحِمَ التي تبلورتْ فيها البنيةُ الجماليّة للفنّ المعاصر في المغرب. فالتكوين الأكاديميّ، والمعرفة النظريّة، والاحتكاك المباشر بالتجارب العالميّة الغربيّة في تُربتها، شكّلتْ تحدّيًا رئيسًا وناجحًا عند الفنّانين الروّاد، ساهم في شحذ رؤيتهم وتحيينِها بحسب المفاهيم الجماليّة الراهنة آنذاك. وهذا ما منح فنَّهم خصوصيّةً، فبات يحفر في الموروث الشعبيّ البصريّ بروحٍ معاصرة، في انزياحٍ تامٍّ عن التقوقع في طرفي المواجهة بين التشخيص والتجريد. وفي جمعهم بين التشكيل والتدوين والمرافعة والمجادلة تمكّنوا من استيعاب إيقاع زمنهم الثقافيّ، وحيثيّاته التاريخيّة والسياسيّة، ما جعل منهم فنّانين جمعويّين منخرطين كفاعلين تقدّميّين.
المغرب
